“Читатели газет”

Одна из основных функций типов выдвижения заключается в установлении иерархии смыслов внутри текста, в такой его организации, при которой наиболее значимое передается с увеличенной интенсивностью [1,62]. Анализ способов формальной организации текста, фокусирующих внимание читателя на определенных моментах сообщения, т.е. типах выдвижения в стихотворении Марины Цветаевой «Читатели газет»помогает воспринять его глубинное содержание, смысл, не равняющийся простой сумме смыслов его частей[2].

В тексте стихотворения использованы все основные способы специальной организации речи, усиливающие выразительность: конвергенция, сцепление, обманутое ожидание. Конвергенция — схождение в одном месте пучка стилистических приемов — наблюдается в первых трех строфах, рисующих вымороченную, бездуховную жизнь «читателей газет». Это многочисленные фигурные схемы с опущенными единицами — эллипсис и просиопезис; парцелляция, отождествительная амплификация (строфы I, II), начинающий стихотворение перифраз, который описывает нечисть цивилизации — метро:

«Ползет подземный змей, // Ползет, везет людей. // И каждый — со своей // Газетой (со своей // Экземой!)…»; синекдоха, метафора и гипербола наряду с упомянутыми схемами с опущенными единицами и парцелляцией (I строфа):

«Кто — чтец? Старик? Атлет? // Солдат? — Ни черт, нилиц, // Ни лет. Скелет — раз нет // лица: газетный лист! // Которым — весь Париж // С лба до пупа одет. // Брось, девушкам! // Родишь — Читателя газет.»

В третьей, небольшой строфе — каламбур, анакрузный анжамбеман и необычный тмезис с внесением в середину слова фразы, изображающей покачивание в поезде метро читателя газеты, выхватывающего глазами то один, то другой кусок шокирующей информации:

«Кача «живет с сестрой» — // ются — «убил отца»! — // Качаются — тщетой // Накачиваются.»

Насыщенность фигурами и тропами первых трех строф создает ощущение атмосферы удушливости, отсутствия пространства, обусловливает вязкость, замедленность ритма (чему способствуют и внутренние рифмы: «Ни лет. Скелет — раз нет»; «ются — «убил отца»), похожего на равномерный ритм покачивания в поезде метро. Концентрация в этих строфах эллиптических конструкций и парцелляции характеризует изображаемую действительность как ряд хаотичных, дискретных незакономерных явлений, складывающихся в абсурдную жизнь.

Эллиптические конструкции и парцелляция — одна из основных черт языка поэзии Марины Цветаевой. По словам Иосифа Бродского, это иероглифическая конденсация обозначения ситуации, когда автором лишь оставляются знаки-вехи, которые сама Цветаева сравнивала с нотами:

«Книга должна быть исполнена читателем, как соната. В воле читателя — осуществить или исказить» [3,454]. Конденсация цветаевского языка чудесным образом сосуществует с другим свойством ее поэтической речи — стремлением уточнять, по ее словам, «докрикиваться до смысла», что выражается, в частности, в широком использовании амплифицирующих, расширительных схем. Основная роль в организации текста анализируемого стихотворения принадлежит двум другим типам выдвижения — сцеплению и обманутому ожиданию.

Сцепление, обеспечивающее единство поэтической структуры, основано на упорядоченности и выражается в появлении сходных элементов в сходных позициях. Основное сцепление, охватывающее все стихотворение, состоит в рефрене: каждые восемь строк (исключая IX-ю строфу, где видоизмененный рефрен появляется через четыре строки) заканчиваются словосочетанием «читатели газет» или его видоизмененным вариантом. Рефрен не только обеспечивает единство и целостность стихотворения, но, видоизменяясь, участвует в развитии смысла текста. Словосочетание рефрена является и названием стихотворения, что подчеркивает его обобщающее, даже символическое значение, выявляющееся в процессе смыслового развития стихотворения.

На вариантах интонации и эмоциональной окраски рефрена строится и мелодико-интонационный рисунок стихотворения: в первых двух строфах рефрен язвительно-констатирующий (знак препинания — точка), далее, в середине стихотворения, являющейся эмоционально-смысловым центром и произносимой на высоком эмоциональном накале, это уже гневные восклицания (знак препинания — восклицательный), в последнем варианте рефрена — повествовательно-опустошенная интонация после эмоционального взрыва.

Иосиф Бродский отмечал близость интонации, ритма, общего звучания стихов Марины Цветаевой и заговоров, плачей, причитаний [4.156]. Возможно, их сближает с фольклором прагматическое желание овладеть предметом, переведя его в языковую реальность, в данном случае — проклясть. Внутри основного сцепления наблюдаются и более частные.

1. В пяти случаях из семи рефрен представлен не только упомянутым словосочетанием (или последним словом), но и двумя строчками, представляющими собой амплифицирующие схемы — симметрично организованные конструкции, вступающие в отношения тождества:

«Жеватели мастик, // Читатели газет».., «Глотатели пустот, // Читатели газет!».., «Хвататели минут, // Читатели газет!».., «Чесателей корост, // Читателей газет!».., «Смесители кровей, // Писатели газет!»

2. Сцепление выражено и своеобразной нелинейной градацией объектов обличения, также называемых видоизмененными вариантами рефрена:

«читатели газет» — «писатели газет» — «редактора газет- // ной нечисти».

3. Наряду с рефреном как одним из видов эпифоры использована и другая фигурная диаграмматическая схема — анафора:

а) в начале стихотворения, где она играет в основном ритмико-интонационную роль, передавая ритм движения поезда метро;

6) в середине стихотворения, в пятой строфе, где расширенная анафора (почти параллельные конструкции) передает эмоциональное напряжение, гневную интонацию:

« Газет — читай: клевет, // Газет — читай: растрат. // Что ни столбец — навет, // Что ни абзац — отврат…»;

в) Как своеобразный вид анафоры (а первые две строчки —— как необычный тмезис, о чем ниже) можно рассматривать шарадное построение третьей строфы (см. выше).

4. В седьмой и восьмой строфах, которых развивается заявленная в начале стихотворения тема «нечисти» жизни, гниения заживо и формулируется основной смысл стихотворения, использованы антитезы в форме сравнительных оборотов, т.н. коррекции:

«Мать! Гутенбергов п р е с с // Страшней, чем Шварцев п р а х! // Уж лучше на погост, // Чем в гнойный лазарет // Чесателей корост, // Читателей газет!»

5. Паронимические схемы, основанные на фонетическом сходстве слов:

«Чесателей корост, // Читателей газет!»

6. Морфемный повтор:

«с рукописью в руках», «качаются — тщетой // Накачиваются.»

7. Использование слов, образованных по одной словообразовательной модели: читатели, жеватели, глотатели и т.д.

Последние три приема связаны со своеобразным свойством поэтической речи Марины Цветаевой: подобранные по звучанию слова оказываются в контексте всего стихотворения близкими и по смыслу, образуя единый, неразложимый фонетико-смысловой комплекс, развитие которого диктуется общей интонацией, общей семантико-фонетической идеей. «Стремление (поэта к точности — Л. Т.) приобретает зачастую идиосинкразический характер, ибо для него фонетика и семантика за малыми исключениями тождественны» [4, 155].

Уточняться, видоизменяясь, могут и морфемы, и дериваты, образованные по одной словообразовательной модели, причем, если того требует инерция уточнения, инерция и энергия поэтической интонации, в речевом потоке стиха эта словообразовательная модель порождает окказионализмы как недостающие звенья единой речевой цепи, как материю, восполняющую пустоту русла, по которому должна прорваться вся стихотворная масса, сосредоточенная — до взрыва — в энергии зарождающегося тона, его звука, интонации.

Синтаксические связи могут быть разорваны (многочисленные эллиптические конструкции, парцелляция), но не прерывается фонетико-семантическая цепочка, поэтическая речь восходит на новый виток целостности. Синтаксическая разорванность и изолированность сочетается с единством целого, где все оживает в речевом поэтическом потоке и держится на ассоциативном (фонетико-смысловом) притяжении при нагнетании, нанизывании сходно звучащих или сходных по значению слов. «В результате — целостная, не поддающаяся расчленению словесная структура, в которой вещи и понятия взаимодействуют по аналогиям, рождающимся из родственности звучания и смыслов» [5, 44].

8. Сцепление осуществляется также использованием слов, принадлежащих одному семантическому полю, например, слов, обозначающих бездуховную жизнь как болезнь, разложение, патологию: экзема, костоед, короста, гнойный лазарет, гноить, смесители кровей и т.д. Семантическое сцепление наблюдается и в следующей перекличке мотивов:

«нелицо» читателей, закрытых газетами (II строфа), и «не-лицо» редактора как символ духовной «нечисти» (ХI строфа);

кровосмесители физические (111 строфа) и «писатели» как кровосмесители духовные (IХ строфа).

Быт, описанный в первых строфах, далее осознаётся в категориях бытия (центральные строфы). Мотив физического уничтожения всплывает во И строфе («скелет») и развивается в VI, VII строфах («погост», «пропал», «исчез»).

Второй тип-выдвижения — обманутое ожидание — тесно связан со сцеплением, так как основан на предсказуемости и ее нарушении. Поэзии Марины Цветаевой свойствен именно синтез повышенной предсказуемости, заколдованности, кажущейся непреодолимости ведущей интонации и ритма — с чем связано обилие анафор и эпифор (чаще в виде рефренов) параллельных конструкций, однотипных словообразовательных моделей, фонетическое, морфемное сходство находящихся рядом слов — с повышенной непредсказуемостью, неожиданностью, вызывающей шок у читателя, с преодолимостью и преодолеваемостью неумолимого ритма, речевой стихии, подчиняющейся воле автора.

Обманутое ожидание широко представлено в стихотворении фигурной схемой с нарушением контактности в одном из инвариантов с избыточной паузой — анжамбеманом. В классической поэзии традиционное совпадение фразы или ее относительно самостоятельной части и стихотворной строки создает ощущение гармоничности, соразмерности, упорядоченности, предсказуемости. В поэтической речи Марины Цветаевой часто словосочетание, даже слово разрываются между двумя строками, причем настолько часто, что анжамбеман «может считаться ее автографом, ее отпечатком пальцев» [6, 163].

При столь частом употреблении анжамбеман не столько привлекает внимание к тому, что переносится в другую строку, сколько в общем создает определенное психологическое напряжение, а также ощущение сопротивляемости материала, подчинения речевого потока поэтической сверхзадаче. Анжамбеман используется в стихотворении довольно часто (строфы I-III, VII, Х, XI), что создает впечатление непрерывающейся, выплескивающейся, не помещающейся в ритмические и прочие рамки речевой стихии. Самый выразительный перенос используется в конце стихотворения, что, во-первых, в иерархии объектов обличения «читатели» — «писатели» — «редактор» подчеркивает наиболее зловещую роль последнего и, во-вторых, изменением ключевого слова рефрена усиливает эффект обманутого ожидания.

В тексте происходит многоступенчатое, углубленное видоизменение рефрена: сначала внимание сосредоточено на предпоследней, постоянно видоизменяющейся строчке:

«Жеватели мастик, // Читатели газет, // Глотатели пустот, // Читатели газет» и т.д.

При ожидаемом семантическом варьировании предпоследней строчки (часто представляющей собой оксюморон, что подчеркивает абсурдность, ирреальность изображаемой жизни), внимание хоть и притупляется, но поддерживается грамматическим варьированием рефрена, в котором существительные употребляются не только в именительном падеже:

«…гнойный лазарет // Чесателей корост, // Читателей газет!»;

«Брось, девушкам! // Родишь — // Читателя газет.»

Затем ставший привычным рефрен неожиданно изменяется на «писатели газет», причем в этом словосочетании наблюдается еще один прием обманутого ожидания — каламбур: в парадигматическом ряду отглагольных существительных, в большинстве своем окказиональных («глотатели», «хвататели» и т.п.), и в синтагматическом сочетании «писатели газет» дискредитируется само значение слова «писатель» и всплывает другое, присущее слову «писака» — «тот, кто пишет бульварные газеты». В последней же строфе эффект обманутого ожидания усиливается не только новым изменением рефрена, но, что еще более выразительно и неожиданно, переносом в другую строфу не части словосочетания, а части слова (скандирование):

«Стою перед лицом // — Пустее места — нет! — // Так значит — нелицом // Редактора газет- // ной нечисти.»

Неожиданность усилена высокой вероятностью появления именно слова «газет», подкрепленной и рифмой «нет», однако то, что ожидалось как привычное последнее слово рефрена, оказывается лишь частью слова, входящего в словосочетание «газетная нечисть». Появление этого словосочетания одновременно и неожиданно, и закономерно: обобщающим словом «нечисть» названы все проявления духовного разложения, вся грязь жизни, символом которой стали газеты.

Начало и конец стихотворения построены по принципу семантического кольца: нечисть в виде подземного змея появляется в первой строке стихотворения, словом «нечисть» стихотворение и заканчивается. Обманутое ожидание проявляется также в опредмечивании, уточнении устойчивого сочетания: «стоять перед лицом кого-(чего-)либо» (строфа XI), которое обычно имеет значение «в присутствии кого-(чего-)либо» или переносное «перед наступлением чего-либо (чаще о неблагоприятном, опасном, например, перед лицом неизбежной гибели).

В тексте стихотворения реализуются оба значения сразу: «в присутствии редактора» и «перед наступлением чего-то неблагоприятного»(что в личном опыте Цветаевой было неразрывно связано), но далее этот фразеологизм уточняется с оглядкой на лексическое значение входящего в него слова. Цветаева часто относилась к слову как к истинному знаку вещи, понятия, этим словом обозначаемого, отсюда ее стремление к этимологической рефлексии по поводу отдельных слов и к расшифровке, опредмечиванию фразеологизмов. Марине Цветаевой вообще свойственна постоянная оглядка на сказанное.

Она не позволяет ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру, все ставит под сомнение и уточняет. В данном случае из уточнения устойчивого сочетания всплывает смысл, продолжающий тему нечисти: «нелицо» редактора газетной нечисти — и демоны в мировой мифологий как существа без лица. Каламбур как прием обманутого ожидания использован также в (И строфе:

«Качаются — тщетой // Накачиваются.»

Качаться — «ритмически колебаться, пошатываться»; накачаться — «вдоволь покачаться» (формы несовершенного вида глагол в этом значении не имеет). Накачиваться — «наполняться какой-либо жидкостью или газом» или (без зависимого слова) «напиваться пьяным» (прост.). При внешнем продолжении корневой цепочки от слова «качаться» в словосочетании «тщетой накачиваются» глагол меняет значение — «набираться дряни».

Обманутое ожидание проявляется также в широком использовании уже упомянутых окказиональных дериватов (жеватели, глотатели и т.д.), а также в семантической двуплановости архаизма «прах»:

«Шенбергов пресс // Страшней, чем Шварцев прах».

Марина Цветаева потому так любила архаизмы, что они «немного не совпадают» с современными эквивалентами, имеют свои семантические и стилистические обертоны. Появление архаического слова заострило внимание на противопоставлении духовного разложения, которое несет «Гутенбергов пресс» (пресса), и собственно физического уничтожения, символизируемого и метонимически обозначенного порохом. Первое, по Цветаевой, страшней.

Кроме того, на семантику старославянского по происхождению варианта слова «порох» — «прах» наслаиваются значения этого слова в современном русском языке — «то, что недолговечно, останки человека после смерти», что продолжает тему, выраженную ранее словами «скелет», «убил» и др. Это же противопоставление духовной и физической смерти с предпочтением последней развивается и в следующей строфе:

«Уж лучше на погост, // Чем в гнойный лазарет // Чесателей корост, // Читателей газет!»

Композиционно и интонационно центральные (VI-VIII) строфы являются смысловым и эмоциональным ядром стихотворения, где достигает наивысшего накала основное переживание стихотворения. Центральные строфы можно также рассматривать как своеобразный контрапункт, где к основному мотиву — неприемлемости бездуховного мира, предпочтения физической гибели гниению заживо — присоединяются и достигают наивысшего звучания еще две важных для Марины Цветаевой темы.

Это предчувствие войны: 1935 год — захват итальянцами Абиссинии, первые костры разгорающегося Мирового Апокалипсиса, войны, чего Цветаева страшно боялась и что потом восприняла как личную трагедию, даже не зная, как сложится ее судьба. По воспоминаниям друзей, «ее ужасали наши речи о неизбежности войны с Германией, она говорила, что при одной мысли о войне ей жить не хочется» и далее: «Я хотела бы умереть, но приходится жить ради Мура…» (МУР — домашнее имя сына — Л.Т.) [7, 347-348].

Перед нами необходимость мучительного выборка в ситуации, когда выбрать невозможно, и в этой невозможности уже назван вариант: «Уж лучше на погост…» Этот выбор будет сформулирован двумя годами позже, когда фашисты растопчут милую ее сердцу Чехию, следующим образом:

«Пора — пора — пора // Творцу вернуть билет. // Отказываюсь — быть. // В Бедламе нелюдей // Отказываюсь жить. // … На твой безумный мир // Ответ один — отказ.»

Тема войны, физического уничтожения не только в Шварцевом прахе, очень значимом в поэзии Цветаевой образе, ставшим символом зреющего в античеловеческой, разлагающейся жизни взрыва (вспомним, как в «Поэме конца» (1924) капканный ритм питейного заведения обрывается нотой, звенящей угрозой:

«Чем пахнет? Спешкой крайнею, // Потачкой и грешком: // Коммерческими тайнами // И бальным порошком. //… Коммерческими сделками // И бальным порошком. // …Коммерческими браками // И бальным порошком. // …Коммерческими крахами // И неким порошком // Бертольда Шварца …»

Тема войны намечается и словами «пропал», «исчез», «солдат», «лазарет», казалось бы, случайными в стихотворении, а на самом деле — намеками зарождающегося мотива. В поэзии Цветаевой «читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли» [4,152] В центральных строфах звучит еще один мотив, очень значимый для Марины Цветаевой: беспокойство, боязнь за сына. По воспоминаниям современников, сына она обожала, страстно и самоотверженно его любила, постоянно о нем волновалась.

Начавшаяся война вселила в нее тревогу за судьбу сына. Она очень боялась не столько того, что его убьют (этого она и представить себе не могла), сколько того, что он будет искалечен. Не менее физической угрозы Марину Цветаеву угнетала и духовная неполноценность, духовное увечье, грозившее, по ее мнению, сыну вдали от родной, русской земли. Тема материнской ответственности, тревоги за сына возникает уже во второй строфе в иронично, даже саркастически звучащем контексте: «Брось, девушкам! // Родишь — / // Читателя газет.»

Далее эта тема развивается уже в четком противопоставлении физической и нравственной смерти:

«— Пошел! Пропал! Исчез! // Стар материнский страх. // Мать! Гутенбергов пресс // Страшней, чем Шварцев прах!»

И в IX строфе прямо называются развратители молодого поколения, виновники его нравственной гибели:

«Кто наших сыновей // Гноит во цвете лет? // Смесители кровей, // Писатели газет!»

Анализ типов выдвижения в стихотворении «Читатели газет» позволяет почувствовать и понять, как внутри и поверх содержания стихотворения (обличение людей, убивающих время своей жизни чтением газет, и «гноителей жизни» в лице писателей и редакторов газет) развивается, кристаллизуется основной смысл стихотворения, его основные мотивы, достигающие наивысшего предела звучания в VI-VIII строфах стихотворения, эмоциональной и смысловой его кульминации.

В последней строфе повествование вновь переводится в бытовой план. Представлена одна из жизненных ситуаций Марины Цветаевой: стихотворение написано в 1935 году, после возвращения ей редакторами «Современных записок» уже принятой и даже набранной поэмы «Ода пешему ходу» по той причине, что ее не поймет «средний читатель» [7,347]. Это послесловие, «диктуемое энергией разогнавшейся стихотворной массы», [6,176], переведение в бытовое русло течения стихотворения, на наш взгляд, является проявлением профессионального, поэтического целомудрия: Цветаева старается уменьшить пафос, снизить эффект признания о выборе между жизнью и смертью.

1996