28.07.2021

“Дидона и Эней”

Iosif-Brodskiy-10

Великий человек смотрел в окно ,
а для нее весь мир кончался краем
его широкой греческой туники,
обильем складок походившей на
остановившееся море.
Он же
смотрел в окно , и взгляд его сейчас
был так далек от этих мест, что губы
застыли точно раковина, где
таится гул, и горизонт в бокале
был неподвижен.
А ее любовь
была лишь рыбой — может и способной
пустится в море вслед за кораблем
и, рассекая волны гибким телом,
возможно обогнать его — но он,
он мысленно уже ступил на сушу.
И море обернулось морем слез.
Но, как известно, именно в минуту
отчаянья и начинает дуть
попутный ветер. И великий муж
покинул Карфаген.
Она стояла
перед костром, который разожгли
под городской стеной ее солдаты,
и видела, как в мареве костра,
дрожащем между пламенем и дымом
беззвучно распадался Карфаген

задолго до пророчества Катона.

«…Я прекрасно помню, что на меня повлияло. Были два обстоятельства. Первое из них — цикл стихотворений Анны Ахматовой о Дидоне и Энее. Она написала их после расставания с любимым. Себя она представила Дидоной, а того человека — этаким Энеем. Между прочим, тот человек еще жив. Второе, что более или менее навело меня написать это стихотворение, стала опера Генри Перселла «Дидона и Эней». Там есть известная ария, ее поет Дидона, которая звучала столь проникновенно, волнующе, такое в ней было отчаяние. Я вспоминаю об этом, когда Элизабет Шварцкопф поет «Помни меня». Совершенно невероятное звучание. Вот пара причин, почему я написал это стихотворение. Однако это не любовные стихи. «Дидона и Эней» — стихотворение о разрушении — разрушении Карфагена. В некотором смысле оно скорее на историческую тему. Эней покинул Дидону. Она не хотела, чтобы он уезжал, но он уехал. Согласно преданию, он основал Рим, чья армия спустя много столетий разрушила Карфаген. Здесь речь идет о любви и о том, что есть предательство в любви. Его последствия обычно не видны, а я попытался сделать это более явным. Вот, пожалуй, все…»

Рыбы зимой живут.
Рыбы жуют кислород.
Рыбы зимой плывут,
задевая глазами
лед.
Туда.
Где глубже.
Где море.
Рыбы.
Рыбы.
Рыбы.
Рыбы плывут зимой.
Рыбы хотят выплыть.
Рыбы плывут без света.
Под солнцем
зимним и зыбким.
Рыбы плывут от смерти
вечным путем
рыбьим.
Рыбы не льют слезы:
упираясь головой
в глыбы,
в холодной воде
мерзнут
холодные глаза
рыбы.
Рыбы
всегда молчаливы,
ибо они —
безмолвны.
Стихи о рыбах,
как рыбы,
встают поперек
горла.

… От всего человека вам остается часть речи.

Часть речи вообще. Часть речи.         

И. Бродский

… Нам остается только имя –

Короткий звук на долгий срок…

О. Мандельштам

Иосифу Бродскому, наверное, меньше, чем кому-либо из поэтов русского зарубежья грозит глянец хрестоматийности. Нет ни одного человека в стране или за ее пределами, у которого не сформировалось бы собственного, глубоко личностного отношения к творчеству этого «нового Жюля Верна»; и поэтому предлагаемый ниже анализ есть не более чем попытка закрепить в сознании будущих лингвистов и литературоведов четырнадцатую  «часть речи»,  имя которой – феномен Иосифа Бродского.

       Помните, в  фильме «Доживем до понедельника» учитель говорит, что знание истории – это нечто большее, чем  способность воспроизвести несколько страниц из учебника; это умение читать между строк и видеть за каждым поражением – победу, а за каждым именем – не «тире между датами», а живого, думающего и страдающего человека.   Бродский  обладал   редким даром – «олицетворения» исторического момента, что подтверждается  фактом существования стихотворения,  анализ которого приведен далее (опорные пункты):

Слова и фразеологические обороты, сложные для восприятия. «Лингвострановедческие единицы» в составе текста: Великий человек, туника, губы застыли, таиться, ступить на сушу, обернуться (чем-кем – либо), попутный ветер, великий муж,  крепостная стена, марево,  зарево, пророчество Катона. 

Историческая справка: Дидона (Элисса), в античной мифологии – сестра царя Тира, основательница Карфагена. Чаще всего предстает в античных сказаниях как дочь тирского царя Бела. Когда брат Дидоны – Пигмалион из алчности убил ее супруга, она  бежала в Африку, где пожелала себе столько земли, сколько может покрыть одна бычья кожа.  Получив согласие царя, мудрая Дидона разрезала кожу на тонкие полоски и основала на приобретенной таким образом земле город Карфаген и объявила себя его единовластной правительницей. Впоследствии, чтобы избежать настойчивых домогательств  сватов царя Ярба и сохранить верность своему убитому супругу, Дидона приняла  смерть на костре.

Общеизвестной  является версия Вергилия, по которой  Дидона после того, как она была  оставлена  Энеем, заколола себя его мечом на  дровах, приготовленных для сигнального костра. Судьба Дидоны, особенно ее отношения с Энеем и  смерть, часто была сюжетом картин Рубенса, И.Г. Тишбейна; эти мотивы  использованы в драмах Марло, Шарлотты фон Штайн, поэмах Г. Сакса и А. Фон Платена; операх Перселла, Скарлатти, Гайдна.

"Смерть Дидоны" Жозеф Сталлаерт

Эней, в античной мифологии – один из главных защитников Трои во время Троянской войны; легендарный родоначальник Рима и римлян,  которому посвящена «Энеида» Вергилия.  Чаще всего упоминается в источниках как сын троянца Анхиса и Афродиты, муж Креусы (греко-римская мифология). После захвата греками Трои  Эней с сыном и родственниками покинул, по совету матери, горящий город и вынес на себе парализованного отца,  потеряв при этом Креусу. В Делосе он, повинуясь предсказанию оракула, принял решение отправиться  в страну своих предков (Италию). Но  посланная Эолом буря  прибила его корабли к берегам Карфагена, где героя встретила карфагенская царица Дидона. Только тщетно  пыталась она задержать  Энея  в своем великолепном городе: верный своему решению, он покинул Карфаген. Дидона не вынесла разлуки  и лишила себя жизни, как только  корабли возлюбленного отплыли.

Своей  верностью долгу, благочестием и любовью  к детям Эней как нельзя более подходил римлянам как герой. И все же одну из причин вражды  между Римом и Карфагеном видели в  отношениях  между Энеем и Дидоной.

В литературе послеантичного периода  образ Энея отходит на второй план, уступая центральное место Дидоне.

"Эней с аргонавтами, сражающиеся с гарпиями" Франсуа Перье

Название стихотворения содержит два имени собственных, заставляя нас обратиться к энциклопедическим данным об их носителях (см. выше). С точки зрения лингвистики наибольший интерес представляет следующее:

В сильную позицию начала строки поставлено имя собственное Дидона, хотя несомненный приоритет в мифологии и истории отдан Энею. Таким образом, название стихотворения  (как некая устойчивая форма, содержащая целый ряд смыслов – «сильная позиция» заглавия поэтического текста) дает нам право выдвинуть ряд  предположений:  а) что речь в поэтическом тексте Бродского не идет об очередной интерпретации известных исторических фактов,  а скорее – о  чем- то, лежащем за их гранью ; б) что мы будем иметь дело с  комплексом лирических героев (нечто подобное наблюдается,  например, в стихотворении  М.Ю. Лермонтова «Ночевала тучка золотая…»), то есть с практически равноправными  актантами. (Хотя в центре стихотворения, что вполне естественно для малых лирических форм, – лирическое  переживание момента автором.) Как мы увидим в дальнейшем, Дидона прочитывается в ситуации действия-состояния как пациенс-экспериенцер (носитель состояния), а Эней – как   пациенс-делиберат (предмет речи-мысли) или как пациенс-перцептив (воспринимаемое зрительно лицо) (за исключением, о котором мы поговорим при анализе пятой части  стихотворения).

На мысль о  бытовании в тексте равноправных участников ситуации нас  наводит   грамматическое оформление названия стихотворения: «Дидона и  Эней», где и  –   сочинительный соединительный союз.

Внимание исследователей привлечет, без сомнения, и тот факт, что Бродский, задавая своего рода «формулу» препозитивной (по отношению ко всему тексту) номинации, включает «Дидону и Энея»  в ряд  более чем известный: «Ромео и Джульетта» (У.  Шекспира), «Руслан и Людмила» (А. С. Пушкина), «Мастер и Маргарита» М. Булгакова,  давая нам возможность «предугадать» сюжет и судьбу  героев.

Для удобства дальнейшего анализа стихотворение разбито на предложения (части), однако  конец синтагмы редко совпадает с концом строки. Сложность синтаксических конструкций заставляет нас вспомнить о признании, сделанном И. Бродским: «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле цинковых волн,  всегда набегавших по две, и отсюда – все рифмы, отсюда тот блеклый голос, вьющийся между ними…»

"Встреча Дидоны и Энея" Натаниел Данс-Холланд

В первой части подтверждается вывод читателя о существовании в тексте комплекса героев, которых для краткости можно обозначить как «он» (Эней, далее по тексту – Великий человек, он, великий муж) и «она» (Дидона, далее по тексту – она),  причем «он» существует в тексте лишь как пациенс-перцептив, воспринимаемый нами опосредованно – сквозь призму ее ощущений и состояний.  (В данном тексте складывается ситуация, когда мы не вправе говорить о лирическом Я и лирическом ТЫ-ВЫ, так как действие разворачивается прежде всего на эмоциональном, а не бытовом, событийном уровне). Интересно, что Бродский нигде,  кроме названия,  не упоминает имен собственных, чем достигается: а) возможность взгляда на ситуацию изнутри: поэтический текст есть ничто иное,  как поток сознания, волны «ее»  мыслей, отталкивающиеся от зрительно воспринимаемого объекта; б) возможность рассмотрения самого себя в подобной ситуации (Основное требование к поэтическому произведению – обобщенность, абстрагирование от конкретики,   дабы  читатель мог «примерить» происходящее на себя. Исключение составляет употребление легендарных, мифологических имен собственных, являющихся своеобразными ситуативными сигналами: например, Ромео и Джульетта – задается ситуация прекрасной трагической любви. Дидона и Эней также становятся такими «ситуативными» (почти нарицательными) именами.)

Первое предложение является своего рода «зачином»: создает ситуативный фон, определяет  положение героев относительно друг друга и  внешнего пространства. «Мир» Энея – все видимое им за окном; мир реальный. «Мир» Дидоны  кончается   «краем» (конец строки приводит к обрыву синтагмы, в результате чего у читателя создается впечатление обыденности описываемой ситуации: «мир» (земля) действительно кончается «краем» – линией горизонта, за которую никому не дано заглянуть: при перемещении человека, передвигается и граница доступного его зрению пространства) его широкой, (запятая является скорее авторским, нежели нормативным знаком, так как  эти определения никоим образом не могут быть приняты  как однородные) греческой туники» (ситуация коренным образом меняется: обыденное становится необычайным – ее миром оказывается «он», ее линией горизонта – край его «греческих» одежд). Придаточный оборот, определяющий слово «туники» («обильем складок походившей на остановившееся море»)  предлагает читателю задуматься над более чем ирреальным (море нельзя остановить), приносящим в текст ощущение дискомфорта, хрупкости настоящего момента образом «остановленной водной стихии». А ведь это «остановившееся море» – часть ее жизненной вселенной, его край – линия ее горизонта! Следовательно, весь мир Дидоны  находится на грани катастрофы. (Ср. тот же образ «скованной стихии» у А. С. Пушкина в поэме «Медный Всадник» и романе в стихах «Евгений Онегин»).

Во втором   предложении продолжается своеобразная прорисовка портрета Энея. Но читатель уже начинает догадываться, что это – не описание реальных черт героя троянской войны, а попытка словесного обозначения его, а значит и ее, состояния души. Ситуативный фон остается прежним («Он же // смотрел в окно,…»), а поток сознания нарастает, подобно волне («…, и взор его сейчас // был так далек от этих мест, что губы // застыли, точно раковина, где // таится гул, и горизонт в бокале // был неподвижен.»),   эта волна захлестывает уже обоих героев (недаром «взор его далек от этих мест» – глаза – зеркало души, следовательно – мысли его сейчас далеки от Карфагена; и он, и она это осознают: он смотрит «далеким взором», она воспринимает его взор как «далекий от этих мест») и заставляет их замолчать (чьи губы застыли: ее? его?), стать частью водной стихии («точно раковина»), скрыть свой ужас и боль предстоящей разлуки  (слово «гул» – сигнал бедствия: гудит набат при пожарах, гудит  колокол  во время войн,  гудит пароход в предчувствии надвигающейся из тумана угрозы; гул – это голос шторма на море). Последняя часть этой синтагмы – «и горизонт в бокале был неподвижен» – имеет право на существование как  еще один всплеск потока сознания, фраза-загадка, связанная со всем предыдущим текстом только в сознании героини и на уровне семантики (см. семантическое поле «воды» (в большей мере относящееся к Энею,  в Дидоне нашедшее лишь бледное «отражение»: если любимый на корабле/ корабль, то любящая должна стать рыбой, частью водной стихии)  куда входит слово «горизонт» наравне со словами «море», «раковина», «гул»,  «рыба», «корабль», «волны», «суша»,  «море слез»,  «попутный ветер») и могущая быть расшифрована как: а) поверхность жидкости в бокале была неподвижна – ее (его) рука не дрогнула,  не расплескала влагу; б) они не прикоснулись к бокалам, не отпили ни капли (ср. ситуацию с Тристаном и Изольдой, испивших на корабле вино любви); в)  неподвижна линия горизонта в бокале его (ее) глаз – он  не отрываясь смотрит в даль, она  же смотрит на линию своего горизонта – на неподвижный,  как остановившееся море, край его туники; г) бокал – метафорическое обозначение ее глаз,  в таком случае неподвижен горизонт слез в них (см. конец стихотворения).

"Дидона, основательница Карфагена" Уильям Тёрнер

Третье предложение перенасыщено словами, относящимися к семантическому полю «влаги», но все они –  метафоры и сравнения, правда, весьма своеобразные: «А ее любовь была лишь  рыбой….» – Бродский сопоставляет  любовь (любящую женщину) и рыбу на основании общего признака – молчаливости, незаметности для окружающих  кипения внутренней жизни (гул таится), внешней бесстрастности (горизонт в бокале был неподвижен), и в то же время  он  предоставляет  Дидоне шанс вступить в чуждую ей и близкую Энею водную стихию, последовать за возлюбленным («пуститься в море вслед за кораблем»)  на простор реальной, бурной жизни (ср. море/океан жизни, море/океан чувств; корабль как  проводник; волны  как препятствия), самой принять единственно правильное решение («и, рассекая волны гибким телом, возможно, обогнать его» –  цель в обогнать, в том, чтобы первой ступить на сушу, то есть, как это не парадоксально, разлюбить первой; хотя вслед за кораблем синонимично к «догнать»). Но желанию Дидоны не суждено сбыться: слишком много гипотетичности, условности (слова-сигналы сослагательного наклонения «может», «возможно») и слишком мало времени – скорость мысли не сравнима ни с чем, предельна, а «он  – он мысленно уже ступил на сушу» (дважды повторенная в подобном контексте лексема «он» «обезличивает» Энея, еще более отделяя его от Дидоны и утверждая в его решимости уйти). Таким образом, герои не могут воссоединиться не только в реальности, но и в мыслях (ее мысли о нем, а его –  о движении прочь от  нее).

В этом предложении есть два тире, выполняющих не столько роль  пунктуационного знака, сколько: 1) Первый и второй знаки тире отделяют реальность от вымысла, гипотетические возможности и гипотетический результат от фактических событий; они поставлены как своего рода пограничные знаки в начале и в конце зоны максимального нагнетания ирреальности. 2)  Второй знак тире дает нам возможность вынырнуть из моря  желаний Дидоны  и переключиться на Энея. После прочтения этой части стихотворения возникает ощущение, что оба героя живут внутри оболочек своего Я, и  соединение их невозможно.

Конец четвертой синтагмы совпадает с концом строки. Особенность данного стихотворения состоит в том, что Бродский не дает нам прорисовки кульминационного момента в развитии событий: есть завязка (для ситуации, которую можно обозначить как: «двое») – с  первого предложения до  слов  «возможно, обогнать его» и  (для новой ситуации – «одна»)  – пятое предложение; развязка –   для ирреальных, гипотетических событий третьего  предложения – четвертое предложение, а  для реальных, фактических событий – шестое (?) и седьмое предложение (почти гоголевская   немая сцена в «Ревизоре», когда читатель еще не знает о том, чем для героев чревато разрешение внутреннего конфликта). Вместо   кульминации поэт дает  отточие в третьем предложении,   позволяя читателю самому  додумать  несказанное.

Пятая часть стихотворения подготавливает смысловой перелом, наступающий в его шестой части, когда действие выплескивается вовне,  герои переходят из области эмоций и ощущений в область поступков. Пятое предложение есть ни что иное, как  мнимая цитата, пословица,  придуманная Бродским и вложенная  им в уста народа (использование словоформы «как известно» предполагает то, что носителем объективного знания является неопределенное большинство; ср. «говорят» (неопределенно-личное предложение) – носитель тот же, но знание не объективно, как правило, – ошибочно). Бродский  включает в авторский текст «один из видов устного народного творчества: краткое, нередко в стихотворной форме, народное изречение по поводу различных жизненных явлений» (Л. Тимофеев и Н. Венгров. Краткий словарь литературоведческих терминов. – М.: Учпедгиз, 1955. – С. 107). Т. о. поэт, иронизируя, полемизирует с «жизненной правдой» народа: в отчаянии Дидона, а попутный ветер дарован свыше Энею.

SAMSUNG DIGITAL CAMERA
Карфаген
катон-741x1024
Бюст римлянина из Отриколи, который традиционно отождествляют с Катоном Старшим. 80-е годы до н. э.

Шестое предложение окончательно разбивает статику: на динамику работает все – и  краткость самой синтагмы, и значение глагола-сказуемого совершенного вида, относящегося к ЛГР (лексико-грамматическому разряду) «движения», тогда как все прежние относились к ЛГР «восприятия, состояния, положения в пространстве» (всплеск активности наблюдался лишь в мире ее фантазии – см. третье предложение, текст  между тире). Для Бродского «великий муж» (как прежде и «великий человек») – не более чем статус, титул, звание, данное историей: он велик как воин; он муж, государственный деятель; он – часть исторического прошлого, герой, но не человек. Не случайно поэт использует высокий стиль, архаизмы: «И великий муж покинул Карфаген». По размеру подходит глагол «оставил», но по значению – только «покинул» = бросил, выбросил, отбросил женщину прочь как ненужный хлам, как помеху на пути к цели. Величественное на первый взгляд,  при ближайшем рассмотрении оказывается низким.

Имя собственное «Карфаген»  рождает в сознании современного читателя весьма        противоречивые мысли: ощущение былого величия и внезапно наступившей разрухи, вечной  и остановившейся жизни (ср. словоформу «Рим»).

В седьмом предложении повторяется ситуация первого предложения: Дидона снова смотрит вслед Энею, но на этот раз расстояние между ними неуклонно увеличивается; неподвижным остается ее горизонт, а его – отодвигается все дальше и дальше от Карфагена. И именно в этот момент читатель осознает окончательно всю неодолимость пропасти между ними: при анализе второго предложения мы обратили внимание на то, что мир Энея характеризуется семантическим полем «влаги», в седьмом же предложении Дидона появляется в окружении огня (семантическое поля «огня» представлено словами «костер», «марево», «пламя», «дым»), что, с одной стороны, усиливает их несовместимость: вода и огонь, он в море и она на суше, у костра; а с другой, сближает их на мгновение: «марево» рождено при соприкосновении огня (сжигающего ее изнутри и пылающего под городской стеной), дыма от костра и – воды (ее слез).

В тексте стихотворения дважды повторено имя собственное «Карфаген»: И великий муж покинул Карфаген  (ЕГО  Карфаген: Великий воин оставил великий город (историческое, реальное место). На уровне коннотативных сем – покинул нечто грозное и прекрасное, давшее ему временное пристанище. Карфагену Энея суждено погибнуть много лет спустя,  как предсказал  Катон); … беззвучно рассыпался Карфаген… (ЕЕ  Карфаген: Женщина, а не царица, остается одна в городе, где недавно была счастлива; в городе, державшемся на любви. Личный, а не реальный город – город-фантасмагория. «Карфаген» Дидоны  рассыпается беззвучно, как  и положено хрустальным замкам  (реальные города не рассыпаются, а рушиться – ср. рассыпаться в прах, о несбыточных  надеждах).

Подробнее о поэтике И. Бродского:

Куллэ В. Обретший речи дар в глухонемой вселенной…: (Наброски об эстетике Иосифа Бродского) // Родник. – 1990. –  №3.

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским/ Вступ. ст. Я. Гордина. – М.: Изд. «Независимая газета», 1998. – 328 с., ил. – (Серия «Литературные биографии»)

Иосиф Бродский: Труды и дни/ Ред.-сост. П. Вайль, Л. Лосев. – М.: Изд. «Независимая газета», 1998. – 272 с., ил. – (Серия «Литературные биографии»)

Иосиф Бродский  размером  подлинника: Сб., посвящ. 50-летию И. Бродского. – Таллинн, 1990